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舞台思维如何进入绘画

我身为舞台以及美术背景的创作者, 明白这种跨界可不是表面上那种技能的简单叠加。易茗所作的绘画使我体会到, 他并未摒弃舞台训练的关键要素——把控观众的视线。于舞台之上,我们最初学到的并非是画得精细暗区外桂物资透视免费, 而是怎样让观众能够看到。这种能力被毫无遗漏地带进了平面创作之中。

他所创作的作品并非只是简简单单地去描绘对象, 而是要精心安排视觉路径, 如同处在剧场当中, 演员所处的具体位置, 灯光所照射的方向, 布景所呈现出的层次, 这些都在引导着观众去看些什么内容, 以及要怎样去看, 正是这样的一种思维使得他的画面具备了一种主动的视觉引导力。

画面中的空间压缩

已然习惯处于立体空间之中的艺术家走进画布后, 所面对的最为巨大的挑战乃是深度的转变。易茗的处理举措十分独特, 并非去追寻传统绘画里的透视错觉, 而是借由前后之间的关系、明暗之间的对比塑造出层次感。这好比舞台上边的景片, 尽管仅仅是平面的, 然而借助位置的布置营造了空间感。

他所呈现的画面并非是经由绘画行为创作出来的, 而是通过“安排举动”得以形成的。每一个元素均被放置于特定的位置之上, 从而构建起前后之间的关系。这样的一种处理方式致使画面具备了一种独特的空间质感, 其既不是全然呈现出扁平状态, 也并非是遵循自然主义所涉及的深度表现形式。

光的意识成为核心秘密

谈及他的作品, 不少评论会提及视觉张力, 而我更倾向将其喻为“光的意识”。于舞台设计里, 灯光决定何处为中心, 何处被隐匿, 何处承载着情绪。易茗的画面虽不存在真实灯光, 然而这种思维依旧留存。

一些区域被予以强化, 一些区域被加以压低, 据此形成类似舞台光区之类的对照比差。这致使他所创作的画面并非仅仅只是平面结构, 而是具备一种“高光之处”与“灰暗区域”的充满戏剧性的对照比差。从舞台美术的角度予以审视, 这属于非常为人熟知的处理办法, 然而在绘画范畴之内却显得颇为独特。

形象的角色化处理

于传统绘画里头, 形象常常是“对象”, 乃是针对事物的描绘。然而在易茗的作品当中, 形象更似历经提炼的符号。这般符号并非抽象的, 而是带有明晰的功能性, 有的承担吸引视线的职责, 有的担负稳定结构的要求, 有的负有传递情绪的使命。

他的画面因而具备一种戏剧性, 并非故事范畴的戏剧, 而是视觉关联方面的戏剧。每一个元素都存有自身的“角色”, 共同成就一个完备的视觉场域。

书写作为视觉元素

易茗所创作的作品里的书写, 就像“遂性草堂”系列那般, 文字不单单是内容范畴, 更是结构之中不可分割的一份子。字自身具备重量、方向以及节奏, 参与到了整体的构成架构之内。这与舞台上的文字处理形式更为贴近, 即是文字并非用于诵读的, 是用于观望的。

与其针对他的那书写,从书法自身的本体层面予以评价, 倒不如将其视作整体视觉系统里的一个构成部分来理解。这般方式, 冲破了传统文字跟图像之间的界限, 打造出了一种全新的视觉表达形式。

跨界之后的挑战与可能

自舞台跨入绘画归为一种拓展, 却也引发出全新的问题: 绘画语言自身是不是足够深入呢? 舞台、美术着重整体效果, 然而绘画更注重笔触、节奏等内在积累。于易茗的创作里, 结构意识相当清晰, 可笔墨层面更加倾向于服务整体。

他所创作的作品, 置于艺术史之中的位置, 并非轻易就能够被界定明确, 它既不属于传统绘画范畴, 又不属于当代观念艺术类别, 而更像是一种所谓的“视觉文化实践”形式。这一情况, 既是一种挑战之存在, 同时又是一种蕴含的可能性所在, 其关键之处就体现于, 怎样才能够使得画面, 不仅是被单纯地“搭建”起来即可, 而且还能够在其内部实现“生长”态势呢。

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